2016年4月13日20点29分，著名艺术史家及批评家黄专先生在广州病逝。
2012年7月，广东时代美术馆曾邀请黄专先生参与国际专题研讨会《脚踏无地：变化中的策展》。这次研讨会，诸多中国及国际策展人、艺术家和评论家聚集在广州，从各自的专业实践和理论关注点出发，对当下充满机遇及危机的语境中，批判性中介以及艺术实践者、机构角色的变化等问题作出回应。
在第二天别样想象：艺术机构的猜想性构建的讨论上，黄专先生作了以下的发言：
与策划为敌——一个艺术终结论的替代方案
我今天讲的题目和前面两位发言人的角度有点不同，前面两位的演讲主要是从机构实践和机构策略等具体问题来讨论，我今天的发言是想从一个比较理论化的角度来探讨我们现在身处的策划和机构时代的理论来源，就是这个时代是怎么形成的。
根据我的印象，近五年以来，我参加过的一些重要的会议，不管是在韩国、香港、北京还是深圳，包括今天的会议，大家讨论的主题都和策划、机构有关系。如果是10年以前，在中国开艺术研讨会，这两个问题都不可能成为一个主要的问题。当然这个问题已经和我们现在越来越火热的美术馆运动和艺术市场运动结合起来，形成一个新的艺术景观。我的发言试图探讨一下这个景观是怎样来的，它的源头在哪里。我先请大家看看我的一篇发言稿：
1964年4月，捷克裔美国艺术家安迪·沃霍尔在纽约曼哈顿第74东大街的斯特堡画廊(Stable Gallery)展出了一堆布里洛牌(Brillo)的包装盒，这件恶作剧似的作品触动了哲学家和艺术史家阿瑟·丹托敏感的神经，他开始重新思考艺术的本质这个哲学问题，20年后他写出了《艺术的终结》(再过10年他写了《艺术的终极之后》)，以一种黑格尔式的历史决定论的口吻宣布艺术已经终结，艺术史从此进入到“后历史”时代(几乎在同一时间德国艺术史家汉斯·贝尔廷以德语不约而同地宣布了这一信息)，“波普主义”挑战和根本改变了维持14世纪以来(汉斯·贝尔廷将此之前的时代称为“艺术之前的图像史”)艺术史发展的基本的价值准则、美学逻辑和道德底线，它是现代主义一系列非连续性形式实验的直接后果。终结意味着维系我们艺术史的“内在驱动力”和“叙事结构”的最终消失，“人们感觉不到任何叙事方向”，它的外在形式是高雅艺术与低俗艺术、艺术品与现成品甚至艺术家与非艺术家界限的消失。从此，艺术审美时代已经完结，或者更为诡异的——和黑格尔在19世纪初预言的那样——“哲学授权”时代正式开始，一方面，艺术家获得了空前的解放，干他们想干的任何事;另一方面，他们变得无事可干：除了宣称自己的艺术与某种特定的哲学观念相关以外，他们的创造与任何大写的艺术无关。
这就是我在1996年发明的那个名词所描写的情境：没有坐标的运动。这个提纲希望在艺术终结理论和策划人时代之间建立某种猜测性联系，并对它们之间存在的逻辑进行检讨和批评，以期寻找到一个新的替代方案，以摆脱艺术在我们时代的基本困境：在没有任何目标(因为策划的权力替代了我们的选择)和趣味(因为市场倒了我们的胃口)的时代，艺术如何自处?
1.艺术终结论：“批评判断”还是“历史事件”，它的黑格尔历史决定论和相对论性质以及它对艺术情境的影响，艺术史主体的更替;
2.艺术终结论的“哲学授权”如何转变成世俗意义上的“策划授权”和“市场授权”?博物馆功能的改变，或然、未然与已然：策划的极权本能;
3.衡量卓越的准则丧失之后：贡布里希给昆汀·贝尔的信，艺术的人文价值及局限，“解题的传统”和“解谜的传统”，艺术家的本分：个体逻辑与历史逻辑;
4.机构的策略：建立机构与反机构化之间的张力及对策划制度的影响，研究的力量，一个非历史主义的方案;
这个提纲并不是一篇成熟的发言稿，它本来是为去年年底在上海外滩美术馆主办的“当代美术馆在当下的机遇与挑战”论坛提交的发言稿，这个论坛也邀请了中央美术学院美术馆馆长王璜生、日本东京森美术馆馆长南条史生、古根海姆策展人亚历山德拉孟璐(Alexandra Munroe)和前任利物浦泰特美术馆馆长路易斯·毕格斯(Lewis Biggs)等嘉宾。由于我是作为评论员的身份参与这个论坛，因此当时并没有宣读这篇发言稿。利用这个机会，我想把我的一些不成熟的想法跟大家探讨一下。
实际上，对于我们现在这个所谓策划人的时代，或者叫做机构主义的时代是怎么来的这个问题，从我的个人阅读发现，它有一个起点，就是1984年美国哲学家阿瑟·丹托(Arthur C. Danto)的《艺术的终结》这篇文章。这篇文章到了90年代就发展成了一部书，叫做《艺术的终结之后》，它的中译本是由中央美术学院的王春辰老师翻译的。由这两本书构成了一个完整的历史体系，关于这个体系，我今天没有时间详细讲，因为艺术终结的理论实际上不光是一个哲学家的判断。在1983年，德国艺术史家汉斯·贝尔廷也发表了他的《艺术史终结了吗》这篇文章，后来也发展成一部书。这两个观点共同构成了80年代一个主流性的艺术观点——我们的艺术终结了。
《艺术的终结之后》这部书提出的理论架构实际上是从汉斯·贝尔廷的一本关于艺术史之前的艺术《图像与崇拜》的著作而来。汉斯·贝尔廷认为，人类的艺术史是从14世纪开始的。他认为相对于现在的艺术史，之前的艺术史根据的不是艺术史本身的逻辑，而是宗教逻辑，也就是说艺术史关于审美的逻辑还没有进入到艺术史之前的图像制作中。
从文艺复兴开始，艺术史开始有了自己的逻辑，这个逻辑是以美学为中心的逻辑。阿瑟·丹托的艺术终结理论就是从这个历史逻辑来的。他认为这个历史经历了六个世纪，从1400年到20世纪70年代。他的理论根据就是在这600年的时段中，艺术史根据自身的逻辑，经过了两个阶段，第一个阶段他称之为瓦萨里(Giorgio Vasari，1511-1574)的艺术史逻辑，或者瓦萨里的艺术史叙事。这个叙事主要是指艺术完成如何“再现”的问题。而到了19世纪30年代以后，艺术史就进入到另外一个逻辑，就是关于非再现性的历史，他认为是以格林伯格(Clement Greenberg，1909-1994)为代表的形式主义的叙事。当然这个形式主义与沃尔夫林(Heinrich Wolfflin，1864-1945年)不一样，它是在一种政治、文化、社会环境中的形式主义的发展。这个就是我们大家所熟悉的古典艺术和现代艺术的历史。
阿瑟·丹托认为这两个历史到了20世纪70年代，其内部叙事已经完成了，其标志就是安迪·沃霍尔(Andy Warhol，1928-1987)的波普主义的出现。波普主义从根本上否定了整个600年的艺术史时代的基本价值逻辑和基本的叙事结构。首先，他否定了艺术是美的创造，艺术是再现的创造，同时他也否定了艺术是各种形式的创造。阿瑟·丹托根据安迪·沃霍尔的《布里洛的盒子》这件现成品作品，判定整个艺术史的内在叙事已经结束了。从此以后，艺术没有自己的内在叙事，它变成了一种哲学叙事。因为在安迪·沃霍尔的作品里面，他看到的是哲学问题替代了艺术问题。从此以后，高雅艺术和低俗艺术，艺术作品和现成品，以及艺术家和非艺术家之间的界限已经不存在了。阿瑟·丹托从这个逻辑上宣布艺术已经终结。那么，艺术终结以后，我们进入到一个什么时代呢?他把这个时代称作后历史时代，这个时代没有单一的叙事结构，没有单一的叙事逻辑，而是由无数种哲学观念制造的艺术运动。
以上对于阿瑟·丹托理论的简单介绍也许会有很多误解的地方，希望大家可以通过阅读原文去更清晰地了解这个过程。
对于阿瑟·丹托这个把历史分成艺术前的历史、艺术的历史和后历史时代的艺术的这个历史观的模式，他本人很明确地表明是从黑格尔(Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770-1831)的艺术模式而来的，他甚至说他的艺术描述模式就是黑格尔主义的当代版本。
那么，我们就来先了解一下什么叫黑格尔的艺术模式。我们知道黑格尔是一个哲学家，同时也是一个美学家。贡布里希称他是第一个用历史的观点来看艺术史的艺术史家。在他的历史逻辑中有一个非常强大的支撑，他认为整个人类的历史是绝对精神自律的运动史。这个运动史反映在人的所有活动中，从人类的发展来看，人类的精神运动是经过了宗教、艺术、最后到哲学。我们知道他有一个有名的艺术史三段式：艺术是从象征型艺术到古典型艺术，最后到浪漫型艺术。因为他所在的时代19世纪初是浪漫主义兴起的时候，他认为艺术到了浪漫主义时代，其精神已经溢出了它的形式。他认为下一个阶段，人类要进入到哲学时代。所以，虽然他并没有明确提出艺术终结的概念，但是在他的逻辑里，浪漫主义以后，艺术就进入到了哲学时代，只有哲学才能成为艺术的理由，没有哲学解释的艺术，不可能再成为真正意义上的艺术。这样一种模式，在阿瑟·丹托的理论中浪漫主义就被替换成波普艺术。这样一种历史模式有一个名称，是一位德国哲学家卡尔·波普尔(Karl Popper，1902-1994)发明的，叫做“历史决定论”。历史决定论的本质是假设历史有一个自在的绝对规律在运作，这个规律不以人的意志为转移，人的所有活动，不管是艺术生产，还是其他的文明生产，都和这个历史规律有关。
卡尔·波普尔专门写了两部书来批判这个历史逻辑，第一部叫做《历史决定论的贫困》，第二部叫做《开放社会及其敌人》。主要分析了这个逻辑是怎么来的和这个逻辑的社会和文明后果。这个逻辑有两个特点，第一个特点是其一个非常重要的影响，就是把一种哲学判断，或者一种批评判断混淆成为一种历史事件的描述。比如说黑格尔有一个人类精神的正反合三段式，在马克思主义那里就转变成为资本主义、社会主义、共产主义这样一个的历史实践。本来是一个理论判断，后来大家把它变成了一种社会事件。阿瑟·丹托的理论也有这个特点，实际上他对波普主义的解释只是一个哲学家对艺术作品的判断，但是他把它混淆了。阿瑟·丹托在这部书里专门谈到1984年的重要，为什么1984年那么重要?因为1984年他写出了《艺术的终结》这部书，在他得出这个判断的时候，他认为这是一个历史的开端。阿瑟·丹托理论的第二个特点是它往往潜藏着集权文明的所有特征，他认为历史是有规律的，这个规律只有被少数人所认识，它才具有历史事件的作用。这些少数人一定是上帝的先知，或者是我们所说的具有先知能力的一些人。这些认识的历史逻辑，或者历史规律，一定是我们生活的指南，这些人自然就成为我们生活的领袖，这个逻辑运用到当代艺术中，他将当代称为“宣言的时代”:“宣言的时代的关键是，把它认为是属于哲学的东西带到了艺术生产的核心。接受一种艺术是艺术，就意味着接受了赋予这种艺术以权力的哲学”。我下面简单地描述一下这个理论是怎么样影响到我们现在所处的时代。
在这本书里有一个非常绝妙的判断，不仅仅是谈艺术终结的理论，还谈论了后历史主义时期，即艺术活动变成哲学活动以后艺术发展机制的问题。他谈到了博物馆，把博物馆也分成三个阶段，第一个阶段是保存古典遗产，就是我们现在在欧洲很多重要博物馆里看到的那些，文艺复兴也好，新古典时期也好，那些经典艺术作品。第二个阶段是所谓的以风格为架构的阶段，比如我们在法国看到的奥赛博物馆，在纽约看到的MoMA，它们都是以风格样式为线索的现代主义博物馆，这些博物馆是以艺术的风格和技术作为它的价值框架。他认为现在的博物馆遇到了很大的问题，因为现在的博物馆没有一个固定的艺术框架供它选择，它面对的是所有都可以进入艺术史的作品，而且它们都有充分的哲学理由。那么，这个时候博物馆该怎么办，这个问题就延伸到我们讲到的为什么现在会出现那么多机构，这些机构既是作为博物馆的一种反抗的力量，同时也是作为博物馆的一种补充的力量。哲学时代博物馆的处境也是这本书讨论的问题。
从阿瑟·丹托的艺术终结理论来看，这个理论实际上直接影响到了我们现在面临的历史，或者我们现在生存的活的历史。这个转换过程我没有仔细的研究，但是这个理论起码提出了一个难题，就是我们的博物馆在1984年以后，应该怎么选择作品，在没有传统框架的情况下，应该怎么样判断一个作品是重要的，一个作品是不重要的。以它们的名声?以它们在拍卖行的售价?还是以艺术家自己的逻辑?这个逻辑和历史逻辑之间又有什么关系?这起码是这个理论带来的关于博物馆的问题。
艺术终结理论的哲学逻辑，实际上影响到了我们的制度逻辑。阿瑟·丹托明确地说到，后历史时代是由“哲学授权”的时代，意思就是哲学家具有了判断一件艺术作品价值的权力，或者说判断作品有意义还是没有意义的权力。这样一种哲学授权是怎样转变成一种世俗意义上的“策划授权”，甚至“市场授权”的呢?这个问题还有很多需要历史论证的中间环节，我没有对此做研究。但是我这里有一篇文献，从这篇文献可以论证我们这个时代的确在变化，而且是在这个理论框架下的变化。
这篇文献是美国艺术批评家迈克尔·本森参加90年代末举办的贝勒吉奥国际艺术展览研讨会上发表的总结发言。这篇发言由张朝晖先生翻译成中文，题目叫做《策划人的时代》，我也是通过这篇文章了解到什么叫“策划人的时代”。这篇讲话首先宣布我们的时代是策划人的时代，这个时代来到了。他首先定义了什么是策划人，他说策划人是“不同文化冲突与竞争的国际艺术展的组织者”，“审美创造者、外交家、经济学家、批评家、历史学家、政治家和艺术观众的培养者与引导者”，这就是他关于策划人的定义。显然，这个策划人是我们整个艺术活动的核心和动力。然后他谈到策划人是干什么的，他说策划人“尊重直接的艺术经验”，这句话的意思可能是指由艺术家创造的艺术经验，“与依靠艺术策划的再加工”，意即艺术家的直接经验必须经过艺术策划的再加工。“从广义来讲这也是艺术的直接经验”，策划人的经验也是艺术的直接经验。“大型的国际当代艺术展览的举行有助于扩大策划人的角色和职能”，他谈到了策划人是干什么的。同时，这个发言也谈到在策划人时代艺术家是个什么角色。我简单念一下：“许多艺术家也发现他们不得不在日益受到限制和怀疑的审美与政治气候下发展自己的艺术。在全美国，艺术家，甚至艺术家的观念，在艺术圈之外受到政治权力的愚弄。在圈子内部，一种关于艺术家个人、人格以及英雄主义的浪漫化企图在广泛传播。”意思是艺术家作为英雄主义还是在传播，但是在什么意义上传播呢?就是在策划人的策划意义上进行传播的。
“毫不奇怪，在欧洲和美国许多最受人尊敬的新艺术往往存在显而易见的、不同程度的‘湮灭个人’的现象。”在所有的新艺术中，艺术家作为一个个体消失了。最后他讲到了艺术家怎么样和策划人形成一种关系，他首先还是强调策划人是艺术与艺术观众之间的中介，“艺术家们承认策划人的权威。混淆艺术家与策划人之间的界限会建立一个新的艺术经验，一个加强的意识——策划人的存在”。昨天刘鼎先生在谈论他的艺术和策划实践的时候，我想描述的可能就是这个情境。“近十年来，艺术家与策划人之间的界限越来越模糊，策划人
越来越变得像艺术家”，这句话也可以反过来说，艺术家可能也越来越像策展人。“然而，策划人为达到想象力所能做到交流而需要艺术家，策划人将艺术家带入他们的计划，甚至驱动他们的问题，包括艺术创造过程所包括的感情与心智内容。策划的和艺术的想象力似乎不可确认，但二者之间的界限变得越来越难界定”。
我不知道这篇文章在多大程度上反映了这个世界关于策划人和艺术家关系的现实，但是我想把这种现实归结到艺术终结理论上来，我称它是一种猜测性的联系，我不知道有没有其它的历史证据可以来验证。那么，面对这个问题，我有一点个人的思考，我认为，艺术终结理论给我们这个时代带来的最大变化就是艺术史主体的改变。原来，不管是在哪个时代，艺术史的中心都是艺术家和艺术作品。现在这个主体变化了，这个变化的好和坏，我们不能对它进行道德判断，但是，我至少认为它给我们带来了一个令人堪忧的后果，那就是：“卓越艺术标准”的丧失，在判断卓越艺术的标准丧失了一个恒定价值的框架之后，我们该如何判断一个艺术的好坏和价值。
在1975年贡布里希(Sir E.H.Gombrich，1909-2001)和当时的英国艺术史家昆汀·贝尔(Quentin Bell，1910-1996)有几封很长的通信讨论过这个问题，这个问题在他们的讨论中没有解决，我想到今天也不会有解决。他们讨论的实际上是个古典时代的问题。米开朗基罗时代，还有一位艺术家叫斯特里特，不是专门研究文艺复兴的艺术史家都很难接触到这个名字。他们讨论为什么米开朗基罗比这个艺术家伟大，是什么造成了米开朗基罗的伟大?是他的作品?还是他的声望?在贡布里希看来，在没有价值的时代讨论这个问题是没有意义的。比如，在古典时代，艺术有一个再现的价值标准，艺术家不仅要解决画得像的问题，还必须解决如何将艺术家的个性和精神注入其中的问题，这是一个有恒定艺术标准的时代，只有在这样的时代，“卓越标准”的讨论才有意义。如果这个时期是要创造新的风格的时期，那么像毕加索这样的艺术家就有意义，有这样的价值。在我们这个时代，任何一个人将一件现成品放到这个地方，都可以宣称它是一件艺术品，这个问题就没有讨论的余地了。按杜尚“思想即作品”的逻辑，虚悬的“观念”和“思想”代替艺术品成为艺术“实体”，就像安迪·沃霍尔做的那样，讨论卓越标准的问题就没有意义了。如果把这样一个理论问题变成一个实践问题，我们面临的困境就是，我们的博物馆、美术馆、拍卖行、艺术市场等一系列艺术制度系统该如何继续运作?博物馆的困境就在这里，由谁说了算?是由艺术史家、由策划人，还是由投机商、市场炒手说了算?这个问题对我们每个艺术机构的实践者都是一个问题。我想艺术终结理论和我们的现实就是这个困境中建立了联系。
最后再谈一点我的看法。面对这个困境，或者对于在策划或者是机构时代的巨大阴影下生活的人，我们该如何自处?艺术家该如何自处?每个从事机构建设，或者机构实践的工作者该如何自处?我们是以艺术家的新闻知名度作为我们判断的标杆?还是以艺术品的市场拍卖价作为我们判断标杆?或者我们是不是能够试探真正找到一个跟艺术自身逻辑相关的新标准?在这个问题上，我还是一个古典主义者，我相信艺术有它客观的标准，我相信艺术应该遵循“解题的传统”，而不是“解密的传统”。这也是波普尔发明的两个词。所谓解题的传统，就是每个艺术家进入到一个艺术领域的时候，他都会通过寻找各种不同的艺术问题来寻找他自己的艺术位置。一个影像艺术家，一个装置艺术家，或是一个传统的绘画艺术家，他们都会在他自己的艺术史中找到适合自己艺术课题的逻辑起点，或逻辑链条，然后再确定解决问题的角度和方式。艺术的问题有大有小，有的可能是只是一个材料实验问题，有的可能是语言问题，有的可能是一个艺术家怎么样在不利于自己的情境中将这个情境转变成一个有意义的艺术问题，总之各种各样的艺术问题比我们只做哲学的宣言重要得多。所以，我还是坚持我们的艺术需要一种解题的传统而非解密的传统。虽然我们现在的艺术问题非常复杂，非常多元，不像文艺复兴时期艺术的错觉竞争，也不像风格主义时期、现代主义时期创造独立风格那么简单，它更加复杂。一个艺术家不光是要是一个好的画家、好的材料使用者、好的艺术语言的使用者，他还必须和策划人、美术馆、展览，甚至和老板打交道。所以，他们的复杂性已经远远超出了我们历史上的任何时期。但是我还是认为把作品放在第一位才是艺术家的本份。虽然把作品放到第一位的艺术家并不一定都是好的艺术家，但是我仍然赞成贡布里希在《艺术的故事》开头说过那句话，“没有大写的艺术，只有艺术家和他们的作品”。所以，我们与其用某一种理论来判断我们这个时代，甚至生活在这个理论的阴影下，还不如回到艺术的起点。就是去了解每一个艺术家在干什么，他们通过什么途径解决他的艺术问题，通过我们的努力使艺术家重新回到历史舞台的中心。这是我的一个非常简单而明确的观点。
刚才卢迎华提到了机构实践，实际上我并不是一个有意识的机构实践者，我是一个误打误撞的机构实践者。为什么1997年我会接受何香凝美术馆的邀请，是因为1996年我在北京策划的展览被封了，那时候我很绝望，觉得作为一个纯粹的独立策展人，我已经没有这个能力去达到我想要的社会基本功能。所以，当时有这个机构邀请我就去了，我并没有像王璜生馆长那么长远的机构规划，但是我当时有一个朴素的立场，就是我认为我们的美术馆一定要为艺术家服务，而不要为策划人服务。当然这个观点现在看起来非常陈旧，或者非常不合事宜。但是到现在为止，我还是觉得艺术家应该是艺术制度、艺术机构主要的服务对象。当然，我们不能说为艺术家做展览就是为艺术家服务，没那么简单。我没有做过什么像样的展览，很多展览都缺乏专业性的支撑。但是我有一个基本的判断，就是我的展览都是对艺术家或艺术现象研究后的结果。所以，我一直强调我的展览是研究的副产品，而不是相反的。我也特别敬佩像卢迎华、刘鼎、苏伟他们那样将对当代艺术的历史判断建立在每一个具体的艺术事件、艺术组织、艺术家的研究之中。同时我也很欣赏比利安娜·思瑞克，一个外国人，花了10年时间在上海调查每一个上海的艺术家的生活、创作和作品，就连我们中国的批评家、艺术史家都不会关注的一些现象也关注到了。所以我理解她看到巫鸿为MoMA编辑的中国艺术史料时为什么会生气，因为那里面并没有保存关于上海艺术家更多直接的资料，这样一种工作态度特别我令敬佩，虽然我现在没有能力再继续这项工作，但是我还是想竭力提倡一种艺术终结论的替代方案，一种非历史主义的方案，这个方案就是：我们每一个艺术机构的实践者都应该将我们的工作重心由创造新的艺术观念和艺术运动重新调整到对艺术家的具体艺术实践、艺术现象、艺术情节的研究上来，以艺术自身面临的具体情境问题去替代那些抽象的历史决定论逻辑，我们的研究也许改变不了什么，但对于高热不退的策划人时代，它或许不失为一种清凉剂。
谢谢大家!
